tianara : Мои впечатления от трилогии Ильи Масодова.

Как и обещала, следующей моей оценке подвергся автор запрещенной трилогии «Мрак твоих глаз, Сладость твоих губ, Тепло рук твоих нежных» Илья Масодов. Роман вышел небольшим тиражом в издательстве Колонна Публикейшен и сразу же попал в топовые списки маргинальной контр-культурной литературы. Заранее предупреждаю, что людям со слабой психикой читать не советую, поскольку проза изобилует сценами с подробным описанием разнообразных сексуальных перверсий и жестокостей: некрофилией, садо-мазохизмом, педофилией и т.п. Читать иногда даже противно. Но за пышным кровавым антуражем ярко прослеживается личность автора. Хотя о человеке, который пишет под псевдонимом «Илья Масодов» ничего доподлинно неизвестно, но в результате анализа его творчества у меня напрашиваются ошеломляющие выводы. А именно, что «Илья Масодов»… ЖЕНЩИНА! Но для подтверждения своих слов хочу сразу без долгих предисловий разобрать несколько диалогов из второго тома. Главные героини – умершая девочка-вампир Юлия и сбежавшая из дома по причине жесткого обращения отца Мария. В дальнейшем девочка осознает, что жестокость отца является ни чем иным, как сублимацией подавленного сексуального влечения к дочери. Нижеприведённая сцена живописует любовный треугольник. С одной стороны, новый знакомый, Игорь, нравится Марии; с другой стороны, она привязана к Юлии.

«— В жмурки — это как? — спрашивает Игорь, изгибая улыбкой свои красивые губы. Он смотрит в глаза Марии, так что она отводит взгляд. У него тёмные вьющиеся волосы и изящная шея. Мария испытывает странное чувство, какое-то неясное желание, холодеет и поправляет волосы повлажневшими пальцами.»

Игорь нравится Марии. В дальнейшем Мария пытается слабо протестовать против убийства Игоря Юлией: «— Не надо! — вскрикивает Мария и бросается ей вслед. На бегу она замечает внизу Игоря, он, опираясь на стену, медленно сходит по ступенькам на этаж ниже.»
Следующая сцена описывает предательство со стороны Игоря, жесткую объективизацию пассивного тела Марии как инструмента для получения удовольствия.

«Игорь не уходит, он вдруг поворачивается к Марии, берёт её за плечи и целует в рот. Мария цепенеет и терпит, забыв закрыть рот, пока он начинает лапать её, спокойными, гладящими движениями, она смотрит на серую полосу света по стене безжизненного парадного, в котором нет даже насекомых. Игорь расстёгивает на ней джинсы и разворачивает к себе спиной. Только теперь Мария окончательно понимает, что он хочет с ней сделать, страх обжигает её, словно она подошла к краю бушующего кратера вулкана. Игорь пытается нагнуть её головой вперёд, она вскрикивает и вырывается к окну, он хватает её, в молчаливой схватке она вытаскивает одной рукой нож и, повернувшись, сильным толчком всаживает его Игорю ниже груди. Нож входит трудно, как в кусок жилистого мяса, Игорь охает и, выпустив Марию, сгибается от боли.»

Мария понимает, что Игорь хочет совершить с ней нечто плохое, ощущает угрозу дефлорации, болезненного проникновения. Предупреждая опасность, Мария сама вонзает фаллический символ — нож — в тело Игоря, имитируя акт насильственного и впоследствии кровоточащего разрыва девственной плевы.

«— Ах, ты такая сладкая, представить себе не можешь, как шоколадка, — смеётся Юля. — И тебе нечего бояться, я ведь не могу с тобой сделать гадость. Я просто люблю тебя. Ну поцелуй меня, зайчик.»

Порочному, садистско-патриархальному миру мужчин-насильников, которые всегда хотят с делать с девочками «гадость», Масодов противопаставляет крепкую, невинную, хотя и эротически окрашенную дружбу девочек.

«— Тебе больно? — осторожно спрашивает её Мария.
— Нет, — отвечает Юля. — Когда били, было больно.
— Кто бил?
— Дядьки, — говорит Юля, почти не двигая ртом. — Затащили меня в машину, всё лицо замотали тряпкой, — медленно продолжает она, — так что еле дышать могла. Привезли сюда, били наотмашь по голове, потом ногами в живот. Потом долго делали гадость, до крови, а когда надоело, дали железякой по шее.
— И что дальше?
— Подохла, вот что. Мозги из меня вышибли.
— Но ты же живая, — возражает Мария.
— Ты полагаешь? Просто очень похоже.»

Юлия мертва метафизически. После пережитой психологической травмы, которой явился сексуальный акт с ребёнком со стороны взрослого, часть её личности навсегда умерла. Юлия больше не может испытывать чувства доверия к взрослому миру, она может лишь отвечать ему ненавистью и желанием мести. Ребёнок в результате подобной травмы всегда осознаёт, что с ним совершили нечто нехорошее – «гадость», но зачастую он настолько напуган, что боится кому-либо рассказать, ему (особенно, если он из неблагополучной семьи) не у кого искать защиты и помощи. В качестве утешения ребёнок может рисовать кровавые картины мести в воображении.

«— Юля, — тихо зовёт она.
— Что?
— А что они с тобой делали, там, у дерева? Что такое гадость?
— Ты действительно хочешь это знать?
— Да.
Юля рассказывает ей, что такое гадость. Мария поражена и долго обдумывает, как такое вообще может происходить.
— А какого они размера? — спрашивает она.
— Вот такие, — Юля показывает руками.
— Ой. А зачем они это делают?
— Им от этого приятно. И ещё они любят, чтобы тебе было больно.
Мария вспоминает, как отец её бил, и ей кажется, что ему тоже было приятно. Хотел ли он сделать с ней гадость? И почему не сделал?
— И что, все мужчины делают гадость? Это у всех так?
— Да.
— И все вокруг об этом знают? — Марии снова становится страшно оттого, в каком мире она жила до сих пор. Рано или поздно с ней должны были сделать гадость, а она ничего не знала про это, повсюду властвовал заговор молчания.»
По сути здесь представлен комплекс Гризельды, т.е. отец испытывают подавляемое ( не всегда) влечение к своей дочери. В свете кажущейся сексуальной холодности и фригидности героинь можно упомянуть, что по Фрейду девочки находятся в фазе сексуальной латентности и, очевидно, что лимбидинозные импульсы индуцировали противоположные антикатексисы (т. е. вкладывать энергию в поддержание вытеснения катектированного процесса), вызывая реакции отвращения, стыда, моральных переживаний и т. п. Хотя можно даже утверждать, что З. Фрейд сделал ошибочные выводы, спроецировав мужское либидо на женщин. (Фрейда судьба женщины не слишком волновала. Ясно, что, описывая ее, он скопировал описание мужской судьбы, ограничившись изменением некоторых деталей. Еще до него сексолог Мараньон заявил: «Можно сказать, что, будучи дифференцированной энергией, либидо является силой мужского ощущения. То же самое мы скажем и об оргазме». По его мнению, женщины, достигающие оргазма, суть «мужеподобные» (viriloides) женщины; сексуальный порыв «односторонен», а женщина находится лишь на полпути1. Фрейд до этого не доходит; он признает, что сексуальность у женщины развита так же, как и у мужчины; но он практически не занимается ее непосредственным изучением. Он пишет: «Либидо всегда — и закономерно по природе своей — есть мужская суть, независимо от того, встречается ли оно у мужчины или у женщины».(Симона де Бовуар. «Второй пол»). Т.е. в свете ранней травмы сексуальность девочек приняла ярко выраженную эротико-лесбийскую окраску. Впоследствии Мария, использует влечение своего отца, чтобы расправиться с ним. Надо отметить, что ни один из персонажей Масодова не был убит случайно и беспричинно.


«Они все хотели только издеваться над ней, только видеть её мучения, а вовсе не желали ей добра…Мария снова вспоминает дядю Андрея, его влажный язык, отупевшие глаза, тяжёлое дыхание, он был ведь будто пьяный, хотя ничего не пил, это проклятие гадости овладело им, превратило его в животное, он тоже хотел только одного: сделать эту ужасную, непостижимую вещь с Марией, с её телом, предназначенным вовсе не для того, хотел пытать её этим садистским, нечеловеческим способом, он хотел её боли и слёз. И дядя Андрей сам получил то, что хотел сделать Марии, его прибили, как бешеного зверя, теперь он никому больше не сможет сделать гадость. Если бы сейчас дядя Андрей валялся здесь, Мария ударила бы его ногой в лицо, она бы била его до тех пор, пока не расквасила бы ему рожу, потому что та дрянь, которую он хотел сделать с ней, не может быть искуплена даже смертью.»

В конечном итоге девочка осознает, что только убийство носителя потенциальной угрозы может полностью обезвредить её. Главная героиня жертвует красотой «вьющихся волос и изящной шеи» во имя собственной безопасности. Юлия подобно укушенному вампиром человеку сама превращается в вурдалака. Пробуя расшифровать данную аллегорию, можно заключить, что человек (ребёнок), ставший жертвой какого-либо социального зла (несправедливости со стороны других людей, зачастую взрослых, облеченных властью и авторитетом в детских глазах) впитывает и копирует в дальнейшем подобную модель поведения, принимая насилие за единственную форму поведения среди людей. Все же мёртвая (мертва она скорее духовно) Юлия не распространяет данную форму поведения «насильник-жертва», в которой можно принять только лишь одну из двух полярных позиций, на Марию. Живая девочка условно является альтер-Эго Юлии ДО и ВНЕ страшной трагедии. Можно заключить, что у них установлена связь «Родитель-ребёнок», где Юлия выступает всесильной, оберегающей силой для слабой беззащитной Марии. Внешняя жестокость первой на само деле полностью оправдана и звучит в резонанс жестокости окружающего мира. Сильная сторона Юлии – её сверхъестественная сила, сильная сторона Марии – её непорочность. Героини идеально дополняют друг друга, являясь антиподами.

Подобно тому, как у Пелевина слабо прописаны женские образы, (за что его неоднократно упрекали критики), также и у Масодова почти не прописаны мужские. Для Пелевина под маской любой женщины скрывается … Пустота. Для Масодова сама не наполненность служит основой бытия. Вытесненной за рамки мира, как писала С.де Бовуар, женщине не остаются ничего иного, как стать тем Другим для мужчины, который выходит за рамки трансцендентного антропоморфного мира. Она имманентна человеческому: морали, нравственности, Богу, поэтому она оттеснена за границы мира в область непостижимого, таинственного, колдовского, иррационального и имморального.

Инфернальные колдуньи, девочки вампиры, садистки-надзирательницы и мёртвые пионерки – основная массовка масодовского пантеона персонажей, не говоря о том, что главные героини почти всегда женского пола. Иногда на фоне женских фурий мелькают бледные образы мёртвых мальчиков, но лишь не достигших так называемой фаллической фазы развития, т.е. не обнаруживающих явной угрозы девственной целостности женского мира. Да и ещё в первом томе далёкой смутной тенью маячит идеализированный силуэт Ленина – положительная ипостась всемогущего Отца-Зевса-Громовержца. Он выходит за план реальной жизни и пребывает в латентном оцепенении. Таким образом Другой является имманентным по отношению к Женщине. Он дожидается, что послушная, преданная Дочь-Соня придёт и освободит прародителя, а в обмен получит безграничную силу и защиту метафорического Отца. И хотя Соня достигает конечного пункта, но слияния с Отцом не происходит, т.к. отношения Субъект-Объект идеальны и символизируют вечное становление Мира, стремление субъекта к объекту; но как только первый достигнет второго, всякое движение прекратится. Что можно символически описать, как Конец Света, полнейшие Небытие.

Трилогия «Мрак твоих глаз, Сладость твоих губ, Тепло рук твоих нежных» феминна от начала и до конца, красной нитью в творчестве Масодова проходят стоны маленьких измученных, изнасилованных, одиноких девочек, которые сплетаются в единый страдальческий крик автора.