bjakinist. : Пространство рока А. Балабанова

кф «Морфий», 2008 г.)

***

— Ты темный! Темный! — кричал один актер на Балабанова на съемочной площадке (кажется). Он и впрямь темный художник, Алексей Балабанов, и то, что поселился в городе, подавившемся собственным мрачным прошлым (в Питере) — символично. Ему нужен воздух руин. На предложение продолжить культовую эпопею о «Брате» Балабанов ответил отказом, мотивируя его тем, что современной жизни не знает. Принципиально антигламурный художник, Балабанов остается верен тем временам, которые, казалось, застыли в своем полете в «никуда и в никогда», эпохе распада 90-х или декаданса начала 20 века.

Нет ничего удивительного в том, что он обратился к самым мрачным страницам М. Булгакова — к его «Морфию», разбавив это автобиографическое для Булгакова зелье его же «Записками юного врача». Сценарист С. Бодров-младший искусно использовал булгаковский текст, помножив литературный материал довольно средних достоинств на реальную трагедию Булгакова-человека и его эпохи. В балабановском «Морфии» крах юного провинциального доктора связан с крушением прежней России — связан не в плане социально-историческом только, а в некоем символическом, прежде всего.

Сюжет фильма незамысловат. Молодой врач Поляков (Л. Бичевин) приезжает в земскую больницу аккурат во дни Великого Октября. Здесь, в дальнем углу Угличского уезда, свершаемое в столицах кажется непонятным и несущественным. Поляков погружается в рутинную работу захолустной больнички, волей случая приобщившись и к употреблению морфия. Сперва все идет вполне гладко: сложные операции доктору Полякову на удивление легко удаются, возникает роман с сестрой милосердия Анной (И. Дапкунайте). Но морфий тоже не дремлет: Анна становится наркоманкой, Поляков деградирует и на последнем порыве воли ложится в городскую психиатрическую лечебницу. Увы, поздно: зависимость зашла слишком далеко, к тому же в богоспасаемый Углич является революция с ее жестокими расправами и общим «нестроением» жизни. Поляков идет в кино, вкалывает последнюю дозу и, смеясь вместе с залом (на экране беснуется дурацкая немая комедийка), стреляет себе в голову. Приученные жестоким временем, зрители не обращают внимания на выстрел. Жизнь Полякова, тупая немая «фильма» и творение Балабанова завершаются одновременно.

Главное, что остается от этой ленты в нашей памяти — не игра актеров (хотя и Бичевин, и Дапкунайте очень хороши), не эпоха и крушение жизни, частной и общей, переданные с какой-то щемящей достоверностью, не тошнотворно точно показанные подробности операций (вот уж где режиссер мог бы окоротить себя, кстати!).

Главное и в этом фильме, и вообще в эстетике Балабанова — ДВИЖЕНИЕ. Камера настойчиво фиксирует перемещение тел в пространстве. Они, эти передвижения, не просто мотивируют сюжетные повороты. Я бы «красиво» назвал это «пульсацией пространства рока». Ибо все возможные варианты судьбы к началу фильма уже исчерпаны, время (это незримое пространство жизни, в котором еще «возможны варианты») словно завершилось или упразднено. Остается только визуальное пространство, в котором не живут, а добирают отпущенное. Кажется, персонажи мечутся в узком проходе, но и траектория их метаний уже оформлена неумолимой судьбой. И режиссер демонстрирует это нам с бестрепетностью прозектора

Самое занятное для меня в «Морфии» — то, что о русском декадансе начала 20 века говорит художник, близкий ему по смыслам, но совершенно иной стилевой природы. Балабанов через музыку и быт очень «вещно» восстанавливает дух эпохи. Но, в отличие от Н. Михалкова, который в «Рабе любви» буквально извалялся в томных прелестях «серебряного века», Балабанов принципиально чужд эстетского любования, отчего, возможно, и эта форсированная натуралистичность медицинских подробностей.

Декаданс для Балабанова здесь — не стиль, а смысл. Весь фильм пронизан романсами того времени. И вот на фоне этих уютных, как бахрома на бабушкином абажуре, курлыканий («эклерный голос Вяльцевой» в «Пире» В. Сорокина) возникает как-то страшно обнаженный голос современного подростка, поющий шансонетку Вертинского «Кокаинетка». Органично вплетенный в действие, этот голос без пола и вне возраста, голос до начала жизни или после ее скончания, голос иной реальности, где время и пространство упразднены, где остаются одни лишь сути, — этот голос и есть, сдается мне, «нота бене» самого режиссера. «Не запутайтесь в ятях и ижицах конкретной эпохи», — кажется, говорит он нам. — «Не разменяйтесь на исторический «стиль»! Декаданс — не эпоха, он — вечно длящееся состояние».

В этом-то мироощущении и заключена принципиальная антигламурность художника Балабанова, ведь гламур, напротив, делает «стиль», «красоту» залогом некоего бессмертия сущего, «упраздняет» «красотой» любую бесповоротность, умягчает трагедию демонстративно улыбающимся эстетством. Впрочем, сам Балабанов при более пристальном рассмотрении — режиссер вполне в духе черноватого эстетства, полагающий эстетическим то, что таковым правоверный глупенький гламур считать не отваживается.

Кстати, постмодернистская ирония у Балабанова всегда представлена смело и широко (вспомним финал «Морфия»).

Балабанов, конечно, художник вчерашнего (или/и завтрашнего?) дня. «Вчерашнего» — потому что оттуда, из опыта 20 века, идет эта тотально горькая бесприютность. На беспризорничьих сквозняках первой половины прошедшего века, в крови и грязи двух мировых войн и социальных экспериментов, в миазмах разлагавшегося СССР взросла эта трагичность мировосприятия, с холодным цинизмом отчаяния доводящая себя до гротеска. Судя по интервью, Балабанов бескомпромиссно ненавидит поздний «совок» с его тотальной лживостью.

Однако ж сам он остается по мироощущению творцом, похоже, навсегда притравленным гнилостным воздухом закатных советских лет. Он представитель последнего вполне еще советского по духу, по своим страхам и радостям, поколения отечественных художников «сорокинского призыва», декадентов загибавшейся красной империи. Кто-то остроумно вывел их эстетику из детских страшилок, так популярных в начале 80-х. Наблюдение верное: и соцарт (влияние которого непосредственно или опосредованно испытали Сорокин и Балабанов) и низовой фольклор развенчивали умиравший советский миф.

О том, что вся воплощенная на экране чернуха видена им на просторах СССР в годы младости, Балабанов повторяет чуть не в каждом интервью. «Российский Тарантино», он в гораздо большей степени реалист и растет из родимой почвы. Что ж, этот нервно искажающий формы жизни трагизм вполне органичен был и для серьезного «советского» искусства в целом. (Недаром в «Морфии» эпизодическим лицом возникает художник В. Фаворский — суровый корифей советской графики; его у Булгакова, разумеется, нет).

Как будто, от прошлого, советского, мироощущения у Балабанова — и его совершенно атеистическое мироощущение (при всей смыслово насыщенной, символичной «мистике»). Хотя именно в «Морфии» он настолько уперся в кровоточащую, обожженную, гноящуюся плоть, что отвести глаза от такого демонстративного тлена наш современник может разве что на икону. Но утешения христианским религиозным мифом балабановские герои не ведают.

Больше того: режиссер не разбодяживает стоялый хлад и ужас жизни никаким тепленьким гуманизмом, он словно остается «по ту сторону добра и зла», в пространстве абсолютной, ничем не зашоренной свободы духа. Хотя несвобода от известного рода позы и в этой позиции, мне кажется, со временем (в отличие от пространства время — главный балабановский враг!) становится очевидной: нельзя погибать так постоянно, так стабильно, так упрямо НАСТОЙЧИВО. Здесь «трэба» капельница, исход — в виде веры ли, прагматики ль «малых дел», иначе «экзистенция» сама себя исчерпает. Или, повторюсь, мы имеем дело с особой, допускающей самый жесткий натурализм эстетикой, которая и зрителем должна бы восприниматься отрешенно эстетически.

Как ни были мутны и для многих трагичны 90-е, для Балабанова они стали прорывным, самым «ярким» в его жизни временем (признается режиссер в одном интервью). Сытые и так в чем-то похожие на фальшиво благолепный поздний «совок» 00-е — очевидно уже не «балабановская» эпоха, хотя для большинства именно они отмечены растущим в обществе положительным настроением.

Мы можем с этим себя, конечно, поздравить (пока), но глаз будет пугливо косить в сторону художника-кромешника Балабанова… И, между прочим, нашим надеждам он уже весомо (и изумительно лаконично!) возразил своим «Кочегаром», где реалии лишь по видимости из 90-х. Мина там, кажется, заложена пророчески перспективная…

Да и «Морфий» — и он туда же, с так замечательно точно показанным в нем сперва почти неприметным сползанием в хаос.

Что ж, жить в России в начале века — всегда, господа, стремак.

Вы не находите?..