Точка отражения криатиффа

Автор: chi1008ich Перед тобой, уважаемый сосайтник, чудовищное изделие недоумка-графомана, поскольку в его сочинении едва ли сыщется абзац (страницы точно не сыщется), в котором не было бы вопиющих исторических, искусствоведческих и языковых (как грамматических, так и стилистических) ошибок. Если автор может написать «кросафчег Сократ», это означает, что он в явном виде издевается над внешностью величайшего философа античности, потому как Сократ был небольшого роста, с огромным животом, курносый, толстогубый, с кривой шеей и большой лысиной, ибо рожден был от каменотёса Софрониска и повитухи Фенареты. Короче – типичный урод. И свое место в жизни, исключительно из-за своего внешнего вида, нашел не сразу: к философии он обратился поздно — годам к сорока. Далее, автор представленного опуса, к последующему читательскому стыду, не чувствует, что в тюремной фене предлогов нет, поэтому выражение «внатуре пахрять» пишется в 2 слова и т.п. И никакие ссылки на притянутый за уши «албанский слэнг», «игру в метафоры», «уличный примитив» и «псевдоинтеллектуальное обаяние» не работают. Всякий вменяемый человек, ознакомившись с представленным опусом, обязан объяснить сочинителю, в упор не замечающему своего оголтелого невежества, что тот, возможно, когда-нибудь стяжает успех на любом поприще (от предоставления сантехнических услуг до уборщика в системе общественного питания), за одним исключением — в словесности ему делать нечего.
*
Дедушка в поле гранату нашел,
поднял ее и к обкому пошел,
дернул колечко, бросил в окно.
дедушка старый, ему все равно.
(Елена Трегубова. «Байки кремлёвского диггера».)
* * *
Противник коррид, но хуятор Хосе Ортега-и-Гассет, возглавлявший кафедру метафизики Мадридского университета в 1910-1936 гг., в своем криатиффе «О точке зрения в искусстве», начиная с возмужания широкоплечего дрочера Аристокла, воспитанного кросафчегом Сократом, и до публичного покаяния на коленях в церкви Maria Sopra Minerva Галилео Галилея, в натуре пахрял с балдохой и без между мольбертами и подрамниками, осуществляя замеры сезонных изменений живой писи, выпирающей из этих предметов. Критерием восприятия он выбирал некие точки созерцания созданных изображений, а именно: оборзевание от них Смотрящего в недалекой близи и оплевывание их мешпохой с расстояния плевой доступности. В первом случае Хосе Ортега должен был заценить в отдельности каждый срисованный с натуры гэг, при условии, что он никак не связан с другими гэгами одушевленного и неодушевленного близлежащего инвентаря, освобождая тем самым Смотрящего и его пассажиров, собирающих слюни, от выдачи официальных стереотипов и догм. Во втором же варианте, ахтунг! – картинка воспринималась сидельцами, лукающими за фартом, издалека, дабы можно было бы одномоментно и целиком охватить ее беснующимся взором, поскольку продуктивная метафора грез ваятелей сюжетов в красках и бесхитростный симбиоз цвета их полотен, как известно, разрушали идеологические послания мифотворцев, церковных служителей и доморощенных в античной кухоньке философов.
Можно утверждать, что криатифф Ортеги нипадецки жжот по поводу этой живописущной эволюции. Привожу его каменты в хронолигии, усвоенной еще в совковой школе младших командиров. Итак:
1. Гламурные малярщики ХV века, в частности макаронник Мазолино да Паникале, не воспринимаемый современниками без кликухи «Томазо ди Кристофоро ди Фино», владел техникой живописи, позволяющей считать его мастерство связующим звеном между флорентийским письмом и новым ренессансным стилем. Известны две его наиболее характерные работы, такие как «Иоанн Креститель обличает Ирода Антипу» и «Распятие», датированные 1435 годом, в которых он готично прорисовывал все предметы картины с одинаковым усердием, учитывая только законы перспективы, оставаясь при этом мастером декоративно-плоскостной живописи, хотя и достигал весомости и объемности фигур, намечая пространственную глубину в своих композициях. «Ни один из фрагментов не связан с соседним, каждый обособлен и идеально завершен». Мазолино, совершенствуя технику письма, научился изображать сосредоточенные взгляды святых пиздострадальцев, а также нехристианские ракурсы разбросанных вокруг да около маргиналов. Это можно наблюдать в изображении нищего, просящего милостыню у святого Петра (роспись историй из его жития в капелле Бранкаччи, церковь в Кармине, 1427 г.), у которого – я плакалъ! – нога отступает назад в таком соответствии с цветовыми линиями и тенями, что она, выражая некую отвлеченную, как нехуй делать идею, пробивает 5-метровую бетонную стену.
2. Очередной величайший пиццежратчик, он же – придурковатый архитектор Рафаэль Санти из Урбино начинает использовать композицию, в которой, сцуко, разрозненные предметы сопричастны некоторым образам без намека на существование причинно-следственной логики. Сопутствующие предметы по-прежнему тщательно и объемно вырисовываются. Примером может служить его известный пазитиф «Обручение Марии», датированный, беспесды, 1504-м годом, с позирующей пелоткой, наполненной духовной чистотой на фоне старого деда Иосифа, который только что падрачил, не подозревая о том, что здесь и сейчас его мандель, жаждущая соснуть ветреного хуйца за отменную нямку, обладает ко всему прочему, просветленной естественностью и предчувствием своего божественного предназначения. А тем временем ровно через 87 лет малолетний, но уже россиянин Дмитрий Иванович, играя во дворе с ножичком в «тычку», падает на его острие во время очередного эпилептического припадка и убивается насмерть, поскольку так и не смог вовремя ответить самому себе: лишил ли сродственник Иван Васильевич права исполнять в Александровской Слободе здравствование, питие и опохмел за казенный счет евонного братика Ивана Ивановича и если да, то почему нет следа того, что этого сурового дяхона апосля отравили тухлым конским солобом вместе или порознь Б. Годунов и Б. Бельский? Такие, вот, банальные исторические клипы со скрытой иронией тревоги за ослабление брутальной фантазии измученных суходрочкой Боба и Биба, а также экзальтированные традиции средневековья и явились стимулом, благодаря чему возникло новаторское направление в живописи, представляющее квинтэссенцию нового понимания места человека в Средневековье. И, далее, в связи с появлением простого, но безыскусного полотна Тициана Вечеллио «Мадонна с младенцем и Святой Екатериной», хотя, по сути картина «Мадонна с кроликом», написанная им в 1530 г., возникло направление в живописи под названием «пейзаж».
3. А вот творитель картин, фасадов и скульптур с острова Крит – El Greco, он же – Доменико Теотокопули, в отличие от нас, мудозвонов, не ставил мазки в своих картинках, поскольку использовал слишком жызниннаи светотени. Так вот этот самый, который ехал через реку, а потом засунул в нее руку в надежде выловить рака, вместо этого начал привносить в живопись «динамическую схему» и «неожиданно остро поставил проблему живописной глубины». Хочется, ой как хочется, обращаясь ко всем негрекам, неживописцам, нескульпторам и неархитекторам, глядя на его шидевр «Воскрешение», сработанный около тех мест в период 1605-1610 гг., воскликнуть: «В Бабруйск, мерзкыйе жывотныйе!»
4. И, наконец, придворный мордоляпец с классным юзерпиком, Веласкес, Rodrigez de Silva, Diego, решившийся опрично на великий акт презрения предшественников, наконец-таки дарит по случаю Рене сеансу свою кошерную живопись. От этого самого подарка останавливается турбулентное движение зрачка Смотрящего. Б/П. В этом и состоит грандиозный переворот, в результате чего предметы теряют самостоятельность и объем и подчиняются целостному восприятию. Неутомимый Ортега сравнивает этот феномен с меморандумом обгоревшего в 1600 г. в Риме Джордано Бруно, нераскаявшегося и непреклонного доминиканца-еретика, проповедовавшего центровращательные идеи пшека Н. Коперника: «Я умираю мучеником добровольно и знаю, что моя душа с последним вздохом вознесётся в рай, потому что весь мир вращается вокруг Мастера и его колонковой кисти без лакокрасочных изделий». Но, несмотря на то, что на полотнах Веласкеса тема огня и дровишек так до сих пор и не раскрыта (дорога от Ватиканского холма до плащади Цветов еще не была асфальтирована), все действующие герои его полотна «Менины», начиная со дня своего появления в 1556 г. на нем, заранее начинают учить албанский.
5. Довершают качественные преобразования в изобразительном искусстве импрессионисты, которые полностью отказываются от традиций эпохи Возрождения. Теперь художник визуализует не предметы, которые ему мерещатся, а видения сами по себе. И пусть классеги, эти, блять, тупые абизьяны, соснут хуйцов! Вместо готовой мануфактуры отвирзается голямое впечатление, что по-научному вызывает прилив совокупности хуевых ощущений. Точки восприятия творений живописи искушенным зрителем становятся более формальными, при этом вычленяются две составляющие, типа глобального образа (ГО) и кучи локальных признаков (ЛП). Один из ранних импрессионистов, пока еще не уличенный в педерастии, Клод Моне, например, в своей ранней авангардистской картине «Спизжено в 1897 году на крутых берегах близ Дьеппа и оттранспортировано в Эрмитаж», во-первых, попытался акцентировать именно ЛП, подбирая величину мазка, который с близкого расстояния разъединяет или «феодально» анализирует, т.к. не воспринимается глазом, отчего в бестолковке у неподготовленного возникает явное чувство отторжения. Более того, и ГО размыт, т.о. Моне как бы напоминает еще раз, что его основная идея – показать элементный состав объекта. Самое удивительное заключается в том, что К. Моне – абассака (!) – был как бы провозвестником становления технологии телевидения, преобразуя изображения ГО в некие его составляющие. Взять, к примеру, известное произведение «Мост в Ватерлоо» (1903 г.), где свистопляска авторских мазков воспринимается как какое-то высохшее акварельное желе, в котором ребенок купал свои сопли после поедания чесночного шоколада. Так вот, отодвигая себя на расстояние зачетного прыжка для получения фишки ГТО (была такая в послевоенные годы, блять!) зритель воспринимает эту мазню, как контуры моста через реку в тумане, в которой удивительным образом отражаются водные блики! А его «Тауэрский мост», запорошенный снегом цвета детской диареи? Лондонские аборигены жевали свои смерзшие сопли до тех пор, пока один с ледяной козявкой не воскликнул: «Ёбанарот! Это ж… туман нашего сiti, смешанный с кирпичной пылью, которая,… ужоснах, повсюду!» И в самом деле, согласно Ортеге дальнее видение, фпесду, – демократично: хуле им, малярам, типа А.И. Корзухина, открывшему своей грандиозной картиной «Александр I на Верхне-Исетском заводе в Екатеринбурге в 1824 г.» эру индустриальной живописи в России!
В противоположность Моне каббуча от сюрреализма Рене Магритт в своей обманографии «Комната прислушивается» сознательно отжигает посредством утонченной провокации, уменьшая размеры комнаты, в которой покоится или втиснуто (кому как!) настоящее диетическое яблоко. Таким образом, ГО гипертрофирует или, как бы, риспектно наябывает наше восприятие.
6. Но и на этом, по мнению Гассета, эволюция искусства не заканчивается, поскольку, восприятие как ГО, так и ЛП теперь уже концентрячится и переходит на субъекта, т.е. на самого художника. Подобное явление характеризуется интрасубъективизмом. Уже у торчкового кепса Поля Сезанна в его «Больших купальщицах» вновь появляется объем, но не для передачи реального объекта, а для изображения виртуальщины. И перпендикулярно вектору его контурообразующей метафоры Даниил Ивачевич Хармс (см. Дополнения к «Д. Хармс. Сочинения в 2-х тт.».1994.) «… не стал затыкать ушей. Все заткнули, а я один не заткнул, и потому я один все слышал. Я так же не закрывал тряпкой глаз, как это сделали все, и потому я все видел. Да, я один все видел и слышал. Но, к сожалению, я ничего не понял, значит, какая цена тому, что я один все видел и слышал. Я даже не мог запомнить того, что я видел и слышал. Какие-то отрывочные воспоминания, закорючки и бессмысленные звонки. Вот прибежал трамвайный кондуктор, за ним пожилая дама с лопатой в зубах. Кто-то сказал: "… вероятно, из-под кресла..." Голая хайка раздвинула ножки и вылила на свою пелотку из чашки молоко. Молоко стекает в глубокую столовую тарелку. Из тарелки молоко сливают обратно в чашку и предлагают мне выпить. Я пью; от молока пахнет сыром… Эта марамойка сидит передо мной с раздвинутыми ногами, ее половая щель выпачкана в молоке. Она наклоняется вперед и смотрит на свое влагалище. Из него начинает течь прозрачная и тягучая жидкость … Что такое цветы? У женщин между ног пахнет значительно лучше. То и то природа, а потому никто не смеет возмущаться моим словам».
Итак, искусство проходит три этапа: от концентрации внимания художника на внешней реальности к зацикливанию на чем-то субъективном, и, далее, к глубокой летаргии в аморфно-интрасубъективном плане. Что ысчо должны напейсать аффтары, чтобы мы смогли патетически воскликнуть: «Ахуеть дайте две!? В чем должна проявляться новизна? Если ухватиться за край одежды оголтелого новатора литературных изысканий, например, фалду голямого засисярника и потироносца, cовременного напейсателя постмодерна – Владимира Сорокина, получившего скандальную известность после выхода романа «Голубое Сало», который по доброй воле фаллосологично брассирует в говнище с постоянным ускорением, перманентно вызывая в нём поцреотичные бурления, то придется после этого отмывать свои ладошки слезами ребенка не одни сутки. Потому что, освоив технику Веласкеса, Клаудио Коэльо и Хуана Каррено де Миранды, этот баян Сорокин размазывает гавно, как сливочное масло на бутерброд с черной икрой, сохраняя при этом респектабельный вид –бугага! – великого инженера человеческих душ. В общем, на лице многоликой формы, переходящей в содержание, намечается ретроспекция исчерпывающих самих себя идей.
Ну, а те, что склонны к метафизике, усматривающие в русской ненормативщине способ воздействия на исторический процесс развития Государства Российского в целом, апеллируя к самым безднам коллективного бессознательного современного россиянина – бляпашлифсенахуймудаки! – типа Виктора Пелевина, страстно почитающего Карлоса Кастанеду, особенно изощренно пририсовывают известным сюжетам новые элементы. Наглядным примером может служить нашумевший рассказ «Зал поющих кариатид». Вчитайтесь в авторский текст: «Там, где Лена была человеком, она была фальшивой каменной бабой в одном из вспомогательных помещений подземного дома толерантности. А там, где Лена была богомолом, она была… Вот там она была человеком».
В новом романчике Виктора «Ананасная вода для прекрасной дамы» фланируют, но дурно пахнут некие виртуальные любовницы, фанатки-убийцы, типа Ольги Нечаевой, менеджера атмосферы красоты по рекламе, у которой не получилось в 1999 году поебстись с автором в силу его, пелевинской преждевременной эякуляции и Екатерины Каравановой, психолога их МГУ, которая неоднократно была виртуально отмиссионерена в жопу по самое не хочу, после чего с горя вышла замуж за Петракова Константина, его сотоварища по ИНЕТу + какие-то там Ирочки и Юлечки… Ояибу!
Новизна постмодернистов и лукавых нонконформистов ощущается на расстоянии расстегнутой ширинки в подрисовывании одиозной пелевинской героине квадратного многочлена, который не всегда удобно вводить в манящие своей таинственностью скобки лица неопределенной ориентации. Вспомните хотя бы нимфетку с натуральным пенисом и черную авторскую шляпу Владимира Лисунова (1940 — 2000 гг.), элитарного художника, мистика и фаталиста, утверждавшего, что Санкт-Петербург, в котором он, Лисунов – Аццкий Сотона, создавал свои эпопеи о страстях человеческих, есть духовная столица мира, предсказанная Мишелем Нострадамусом на земле гиперборейцев. Так что нам, вечным сидельцам, остается только христосоваться с самими собой и устраивать себе пышные обеды, раздавая при этом далеким ближним символическую милостню.
В социальных сетях, начиная с 2002 г., пользуется по сию пору определенной известностью некий Артемий Татьянович Лебедев, внебрачный сын графоманки, публицистки и телеведущей Татьяны Толстой, считающий себя предводителем интернет-быдла, а на деле — суицидальный задрот или по просту гондон, натянутый паццталом на могучий хуй русского мата. Ну, почему бы не последовать примеру интернет-художников Великобритании, раскрасивших по-своему акварели Адольфа Гитлера, чтобы спрятать свои комплексы, тем самым размывая само понятие творчества, добиваясь перекручивания непростой грани между профессионализмом и дилетантизмом?
Но все-таки толкаю шар благодарствования в сторону наших современных авторов постмодерна хотя бы за то, что время шелеста созданных ими текстов, не так уж и велико. А поскольку с некоторых пор оказалось приличным вырезать из комментируемых текстов и, соответственно, копировать отдельные полюбившиеся фрагменты, то, следуя вектору модных тенденций, выделяю следующее, а именно: «Песни петь – это не ссать за ларьком в талый снег, пытаясь написать вечное слово, которое вывел некогда на сортирной доске упрямый двоечник Изя из породы Невтонов, рекламирующий свой Первый Закон о бездействии, хотя воспитатель Александра Македонского, тщательно причесанный в своей «Механике», утверждал, что движущееся тело останавливается, если сила, его толкающая, прекращает свое действие. А вот нищебродствующий Галилей, забывший про свое покаяние в начале криатиффа, шкандыбая пешком на пути к несуществующему аэропорту им. А. Хейли, живой и не вполне вымученный, весело скукожившись от сваленных бед на взлетную полосу истории, потирая затекшиеся коленки, но не подвывая от ужаса, передразнивает нас, уверяя Изю в том, что «скорость, однажды сообщенная движущемуся телу, будет строго сохраняться, поскольку устранены внешние причины ускорения или замедления, — условие, обнаруживаемое только на горизонтальной плоскости, ибо в случае движения по наклонной плоскости вниз уже существует причина ускорения, в то время, как при подобном движении вверх налицо замедление; из этого следует, что движение по горизонтальной плоскости вечно» и т.д. и создается в умах читателей такая вот рахитичная трехмерная поебень, типа ебланического пиздеца.
Природа создания рассматриваемого фрагмента основана на парадоксах логики при сохранении невозмутимого стиля повествования. Изображаемые живые и не очень объекты, сохраняющие свою функциональную природу, как правило, не растворяются в пространстве, превращаясь в собственные тени. В то же самое время читатель погружается в некое оцепенение, вызванное их внутренней тайной, поскольку создается ощущение обманчивости происходящего, скрытого завесой таинственности, ибо авторские образы сами не отождествляют эти объекты.
Слышу покашливание, переходящее в натужное мычание: «Аффтар! Какую-такую мысль ты предлагаешь к пониманию?
А понять нужно не так и много. Во-первых, начинайте медитировать на некоторых формальных положениях. Согласно «теореме о неполноте», доказанной в 1931 г. в рамках математической логики Куртом Гёделем, из ее следствия вытекает, что в любой сколь угодно сложной системе (я лично имею ввиду языковую систему) возникают цепочки (фрагменты текста в виде некоторых утверждений) истинность или ложность которых доказать (оспорить!) методами данной (самой языковой системы) невозможно. Таким образом, мы имеем дело с так называемым хождением по замкнутому маршруту, а именно: «как поступить старшине в отношении самого себя, которому надо побрить тех и только тех солдат, которые не бреются сами? Ели он сам бреется, то ему самого себя брить не надо, следовательно, он – не бреется сам. Но тогда ему надо себя самого побрить. И.т.д. до упора, который не подвержен падению, когда в него стреляют из рогатки». Короче, типичный текстуальный фрактал, в котором имеет место вечное сосуществование бесконечно повторяющихся лексических элементов, тождественных самим себе с любой итерацией («У попа была собака, он ее любил, она съела кусок мяса, он ее убил…»).
Однако, большинство гуманитариев, попытку применения этого следствия в теории понимания, не говоря уже о философии, считают бессодержательной. Видимо, как говорил покойный генерал Александр Лебедь, соединяя воедино элементы массовой и элитарной культуры: «Они – не дураки, просто у них ум такой!».
Во-вторых. Все мы в той или иной степени пытаемся нейтрализовать свои комплексы, приобретенные в процессе прохождения от точки (B) до точки (D) /т.е. между двумя характерными датами, которые вы можете наблюдать, прогуливаясь по местам захоронения домашних животных/. Поэтому, применяя положение «во-первых», мы тем самым генерируем процесс бессмысленной словесной хуерги, которая, как ни странно, и сводит почти на нет некоторую нашу неполноценность.
В-третьих, согласно выводам Клода Шеннона, если внимательно просматривать его размышлизмы на тему «Кому нужна такая информация?», следует, что оптимальным способом передачи смысловой посылки является некоторое совпадение качественного состава тезаурусов как ее (информации) источника, так и ее получателя. Причем, он делает попытку ввести иерархию, состоящую из нескольких так называемых ступеней, числом равным семерке. Из этого предположения следует, что необходимо использовать такие средства (словарные и грамматические) при которых искажение информации во время передачи будет минимальным, типа: физик-ядерщик, общаясь зимой на славном острове Тенерифе с трактористом агрегата «Беларусь», не должен ссылаться на некачественную электронно-дырочную проводимость парафиносодержащих коллоидов, проживающих в солярке и ухудшающих ее воспламенение при зимних температурах меньше 40 градусов.
Короче. Цапок и кулак в спину. Нет, нет. Вы не ослышались. Именно так. Эти два понятия запечатлелись на стороне, недоступной непосредственному чтению. Из умышленно не законченного криатиффа. Следствие, как известно, продолжается, потому что сапог и Гулаг порождается причиной, которая была констатирована еще в 1923 г. в брошюре доктора Георгия Баткиса, директора Московского Института социальной гигиены, озаглавленной «Сексуальная революция в России», где и отражалась официальная точка зрения большевиков, а именно: «Советское законодательство основывается на следующем принципе провозглашения абсолютного невмешательства государства в дела пола, пока никому не причиняется вреда, и не затрагиваются ничьи интересы… Все формы полового сношения являются частным делом».